Abstract
Il contributo esamina la posizione del direttore della fotografia nel sistema del diritto d’autore italiano, con riferimento alla disciplina della coautorialità dell’opera cinematografica prevista dall’art. 44 l. 22 aprile 1941, n. 633. Dopo aver ricostruito il quadro normativo e la ratio dell’individuazione legislativa dei coautori del film, il lavoro analizza la pronuncia del Tribunale di Roma del 18 marzo 2011, che esclude la qualificazione autoriale del direttore della fotografia in ragione del carattere tassativo dell’elenco previsto dalla norma.
L’articolo esamina quindi le conseguenze di tale esclusione sul piano dei diritti e della posizione del direttore della fotografia nella catena di sfruttamento dell’opera cinematografica. In conclusione, si prospetta una possibile lettura che consenta di valutare in concreto il contributo creativo della direzione della fotografia, attraverso criteri analoghi a quelli utilizzati per l’accertamento della creatività nelle opere fotografiche.
Ordinamento italiano: coautorialità del film e collocazione del direttore della fotografia
a) Inquadramento sistematico (LdA, creatività, pluralità di apporti)
Per inquadrare la posizione del direttore della fotografia nel contesto di un film è utile partire dalla logica generale della legge sul diritto d’autore (l. 22 aprile 1941, n. 633 – LdA). Il sistema ruota attorno all’idea di opera dell’ingegno e, in particolare, al requisito del carattere creativo: è questo criterio a segnare la soglia oltre la quale un apporto non costituisce più mera esecuzione tecnica, ma diventa espressione originale meritevole di tutela come creazione intellettuale.
In questa prospettiva, l’autore è tale dal momento stesso della creazione: la titolarità originaria nasce con l’opera e non dipende da un atto formale. Ciò spiega perché la qualificazione autoriale incida in modo strutturale nella filiera dello sfruttamento economico dell’opera.
All’interno di questa cornice, la legge distingue tra opere create da un solo autore e opere nelle quali concorrono più apporti. In questi casi la disciplina non è uniforme. Quando più soggetti contribuiscono creativamente alla realizzazione della stessa opera, i diritti si radicano, in via generale, in comunione tra i coautori (art. 10 LdA), soprattutto quando i contributi risultano inscindibili nell’unità dell’opera. Quando invece i contributi sono scindibili, possono emergere forme di tutela anche per le singole parti, ferma restando la protezione dell’opera nel suo complesso.
Accanto a questa regola generale, per alcune categorie – tra cui il film – il legislatore introduce discipline speciali, volte a individuare i soggetti qualificati come autori e a regolare l’esercizio dei diritti sull’opera.
È qui che entra in gioco l’opera cinematografica. Con questa espressione si indica l’opera audiovisiva unitaria destinata alla fruizione come film, risultante dal coordinamento di una pluralità di contributi creativi e tecnici. Nel nostro ordinamento essa è disciplinata da norme specifiche quanto all’individuazione dei suoi coautori.
Su questo piano, l’ordinamento italiano prevede una regola specifica. L’art. 44 LdA stabilisce infatti che: «Sono considerati autori dell’opera cinematografica l’autore del soggetto, l’autore della sceneggiatura, l’autore della musica ed il direttore artistico.»
Ne deriva che la legge individua come coautori dell’opera cinematografica:
- l’autore del soggetto;
- l’autore della sceneggiatura;
- l’autore della musica originale composta per il film;
- il direttore artistico (ossia il regista).
Questa struttura produce un effetto immediato: figure centrali nella realizzazione del film possono restare fuori dalla coautorialità non perché il loro apporto sia in astratto privo di creatività, ma perché non rientrano nel perimetro soggettivo definito dalla norma.
Da qui emerge la questione che interessa direttamente il presente tema: dove si colloca il direttore della fotografia. Se la coautorialità dell’opera cinematografica dipende dall’elenco previsto dall’art. 44 LdA, il direttore della fotografia – non essendo menzionato – resta, in linea di principio, fuori dal novero dei coautori del film.
Parallelamente, la LdA attribuisce al produttore la titolarità e l’esercizio dei diritti di utilizzazione economica dell’opera cinematografica, secondo una logica che mira a concentrare lo sfruttamento dell’opera in capo al soggetto che ne organizza e finanzia la realizzazione (art. 45 LdA).
b) Il caso del 2011 – Tribunale di Roma, Sez. spec. propr. industr. ed intell., 18 marzo 2011, n. 5690
Su questo snodo si innesta la vicenda affrontata dal Tribunale di Roma (Sez. spec. propr. industr. ed intell., 18/03/2011, n. 5690), originata da una controversia tra SIAE e alcuni direttori della fotografia. In sintesi, la SIAE contestava la possibilità di ricondurre i direttori della fotografia alla coautorialità dell’opera cinematografica, anche con riferimento alle relative iscrizioni e qualificazioni.
La decisione affronta la questione muovendo dalla disciplina speciale del film. Ricostruendo l’art. 44 LdA come elenco chiuso dei coautori, il giudice esclude che il direttore della fotografia possa essere considerato coautore dell’opera cinematografica.
In primo luogo, il Tribunale fonda tale conclusione sul carattere tassativo dell’elenco dei coautori previsto dall’art. 44 LdA, affermando che «in assenza di precedenti non si possa escludere il carattere di tassatività dell’elenco di cui all’art. 44 l. aut.».
In secondo luogo, il Tribunale esclude che possa trarsi un argomento a favore dell’inclusione del direttore della fotografia dal richiamo all’art. 5, co. 2, lett. g), l. n. 28/2004, disposizione che menziona l’«autore della fotografia cinematografica» ai fini della nazionalità dell’opera e dell’accesso alle contribuzioni pubbliche. Secondo i giudici, tale norma non definisce la figura dell’autore della fotografia, non mira a integrare l’elenco dell’art. 44 LdA e utilizza il termine “autore” in senso atecnico, come riferimento al materiale esecutore di un’attività. Per questa ragione non potrebbe estendere il novero dei coautori dell’opera cinematografica.
In terzo luogo, il Tribunale considera anche l’ipotesi di interpretare l’art. 44 LdA non come elenco di soggetti, ma come elenco di funzioni creative. Anche in questa prospettiva, tuttavia, l’apporto del direttore della fotografia viene ritenuto riconducibile alla direzione artistica del film e, quindi, alla regia, senza individuare nella direzione della fotografia una funzione creativa autonoma idonea a fondare la coautorialità dell’opera cinematografica.
Infine, il giudice respinge la prospettazione di incostituzionalità per violazione dell’art. 3 Cost., formulata in comparazione con la posizione dell’autore della musica originale. Secondo il Tribunale, l’autore della musica opera in un ambito distinto dalla regia e realizza autonomamente i brani che vengono poi sincronizzati alle immagini. Il direttore della fotografia, invece, presta il proprio apporto nell’ambito delle riprese e delle esigenze espressive della regia. Da ciò deriverebbe una situazione non comparabile, tale da escludere la violazione del principio di uguaglianza.
In questo senso, la decisione del Tribunale di Roma del 2011 rappresenta uno dei pochi precedenti espliciti, nel panorama interno, sul tema della qualificazione autoriale del direttore della fotografia.
Ratio e confronto comparato: rigidità dell’art. 44 e possibili aperture
La lettura tassativa dell’art. 44 LdA viene spesso ricondotta alla genesi storica della disciplina cinematografica. Il modello dei coautori del film nasce infatti in un contesto nel quale l’opera cinematografica veniva ancora interpretata per analogia con l’opera drammatica e risultava fortemente incentrata sulle componenti letterarie, musicali e sulla regia. La piena consapevolezza dell’autonomia artistica dei singoli apporti visivi si è affermata solo progressivamente, con il consolidarsi di una riflessione più ampia sulla creatività delle diverse professionalità coinvolte nella realizzazione del film (si pensi, ad esempio, al riconoscimento dell’autonomia autoriale del direttore della musica nell’opera musicale).
A questa spiegazione storica si affianca una ratio sistemica tuttora attuale: garantire certezza nella circolazione dei diritti e non ostacolare lo sfruttamento economico dell’opera cinematografica. Tale esigenza emerge anche sul piano internazionale. La Convenzione di Berna (Atto di Parigi, 1971, art. 14-bis, par. 2, lett. b)) mira infatti a evitare che i diversi contributori creativi possano ostacolare o bloccare la distribuzione e lo sfruttamento del film.
Il confronto comparato mostra tuttavia che questa esigenza di certezza può convivere con margini di elasticità nell’individuazione dei contributi autoriali.
In Francia, pur in presenza di un sistema che individua ex lege gli autori dell’opera cinematografica, il riconoscimento di un ulteriore apporto creativo non è automatico e richiede una verifica rigorosa della creatività dell’attività svolta, con un onere probatorio particolarmente elevato. La giurisprudenza non esita infatti a negare tale riconoscimento quando l’apporto del direttore della fotografia rimane nell’ambito dell’esecuzione delle direttive registiche (v. Code de la propriété intellectuelle, art. L113-7; Tribunal de grande instance de Paris, Chambre civile 3, 6 février 2008, n. 06/06837).
In Germania, invece, l’individuazione dei contributi rilevanti tende a essere più sensibile alla ricostruzione del caso concreto e al ruolo effettivamente svolto nel processo creativo (v. Urheberrechtsgesetz – UrhG, § 89).
In questa prospettiva, la scelta che si pone agli operatori giuridici non sembra collocarsi tra un elenco rigidamente “chiuso” e un’apertura indiscriminata. Il punto piuttosto è verificare se sia possibile introdurre un criterio di valutazione in concreto del contributo creativo, capace di riconoscere l’apporto che incida in modo determinante sull’identità visiva dell’opera, senza compromettere la stabilità della catena dei diritti e del relativo sfruttamento economico.
Effetti della (non) coautorialità: diritti, crediti, remunerazione, catena dello sfruttamento
L’esclusione del direttore della fotografia dal novero dei coautori ex art. 44 LdA si traduce, sul piano pratico, in un mutamento di statuto giuridico: da titolare originario, in comunione, dei diritti sull’opera cinematografica a collaboratore tecnico-artistico la cui posizione è disciplinata prevalentemente dal contratto con il produttore. Ne deriva una riduzione delle leve economiche, morali e negoziali che caratterizzano la posizione degli autori del film.
(i) Piano patrimoniale: perdita di partecipazione allo sfruttamento del film
Se il direttore della fotografia non è qualificato come coautore, resta escluso dalla titolarità originaria in comunione riconosciuta ai soggetti indicati dall’art. 44 LdA. Ne consegue che non partecipa, neppure in via astratta, ai diritti sull’opera cinematografica nel suo complesso e che la sua remunerazione tende a esaurirsi nel compenso pattuito contrattualmente, senza pretese legali collegate allo sfruttamento successivo del film.
Inoltre, egli non accede ai meccanismi di remunerazione aggiuntiva previsti per alcune figure autoriali. È il caso, ad esempio, del compenso percentuale sugli incassi delle proiezioni pubbliche previsto dall’art. 46, co. 4, LdA, riconosciuto ad alcuni coautori dell’opera cinematografica ma non al direttore della fotografia.
(ii) Piano morale: credit e potere sulle modifiche
Sul piano dei diritti morali, l’art. 48 LdA riconosce ai coautori dell’opera cinematografica il diritto alla menzione del nome, con indicazione della qualifica e del contributo, nella proiezione del film. Se il direttore della fotografia non è qualificato come coautore, non beneficia di questa tutela tipica e la sua visibilità diventa in larga misura una questione di prassi produttiva e di pattuizioni contrattuali.
Per quanto riguarda le modifiche dell’opera, l’art. 47 LdA prevede un meccanismo di composizione del conflitto – mediante un collegio di tecnici – in caso di disaccordo tra produttore e coautori indicati dall’art. 44. Il collaboratore che non riveste la qualifica di autore resta estraneo a tale procedura e non dispone, su questa base normativa, di un potere di intervento sui tagli o sulle alterazioni dell’opera, anche quando tali modifiche incidano direttamente sulla resa fotografica del film.
(iii) Piano contrattuale e catena dei diritti: una posizione più debole ex lege
Infine, l’esclusione dalla coautorialità incide anche sulla posizione negoziale del direttore della fotografia all’interno della catena dei diritti dell’opera cinematografica. La mancanza di una posizione autoriale riduce la sua capacità di incidere sulle dinamiche tipiche della disciplina cinematografica, come l’inerzia del produttore, le modalità di sfruttamento o i riutilizzi dell’opera.
In questo senso è significativo il meccanismo previsto dall’art. 50 LdA, che consente ad alcuni autori di riacquistare la disponibilità del proprio contributo letterario o musicale qualora il film non venga completato o distribuito entro tre anni. Tale previsione non si applica al direttore della fotografia, che rimane così esposto principalmente alla disciplina del rapporto contrattuale con il produttore.
Un’ipotesi di soluzione: apertura controllata dell’art. 44 e misurazione del quid creativo
Come abbiamo visto, la pronuncia del Tribunale di Roma (che risale al 2011) si colloca su una linea interpretativa netta: il giudice esclude che il direttore della fotografia possa essere qualificato come coautore dell’opera cinematografica ai sensi dell’art. 44 LdA, valorizzando il carattere chiuso dell’elenco dei coautori e la riconducibilità dell’apporto fotografico all’area della regia o della direzione artistica, senza individuare una funzione creativa autonoma ulteriore.
Ciò posto, proprio l’impostazione per “funzioni creative” può aprire una diversa prospettiva di analisi. Non si tratterebbe di integrare l’art. 44 LdA mediante l’aggiunta di un nuovo coautore in astratto, ma di verificare se, nella singola opera cinematografica, l’apporto del direttore della fotografia presenti un contenuto creativo tale da concorrere – insieme al regista – alla funzione direttiva del film. In questa prospettiva, la questione assume una dimensione eminentemente casistica e si collega ai criteri generali di individuazione della creatività nel diritto d’autore.
Sul piano fattuale, la direzione della fotografia può manifestare un contributo creativo attraverso scelte individualizzanti relative all’impiego della luce, del colore e dei contrasti, nonché alle prospettive, ai materiali e agli strumenti di ripresa. Più in generale, tali scelte incidono sul modo in cui l’immagine viene tradotta in linguaggio filmico, con effetti rilevanti sul testo visivo, sullo stile e sull’impatto drammatico dell’opera. In questa prospettiva, l’apporto creativo non si esaurisce necessariamente nel momento delle riprese, potendo estendersi – nella prassi produttiva – anche al controllo della resa finale e dell’unità visiva complessiva del film.
Resta tuttavia un nodo metodologico: come accertare quando tali scelte oltrepassino la mera esecuzione tecnica delle direttive impartite dal regista. Una possibile soluzione, coerente con l’approccio caso per caso, consiste nell’adottare – per “misurare” la creatività del contributo fotografico – i criteri elaborati dalla giurisprudenza per distinguere la fotografia semplice dall’opera fotografica, trasferendoli, con gli opportuni adattamenti, al contesto della fotografia cinematografica.
In questa prospettiva, ciò che rileva non è la complessità tecnica dell’attività svolta, ma la presenza di un quid creativo riconoscibile, che può emergere nell’originalità della soluzione visiva adottata, nella costruzione espressiva dell’immagine o nella capacità di produrre suggestioni che eccedono la mera riproduzione del reale.
Il ricorso a tale parametro consente così di spostare la discussione dal piano delle qualificazioni astratte a quello – più coerente con la logica del diritto d’autore – dell’accertamento della creatività del contributo. Si tratta di un’impostazione che non attribuisce automaticamente una qualifica autoriale al direttore della fotografia, ma consente di verificarne la sussistenza quando l’apporto si traduca in una scelta espressiva individualizzante e riconoscibile.
In questo modo, l’eventuale apertura interpretativa non avverrebbe mediante l’introduzione di nuove categorie soggettive, ma attraverso l’applicazione controllata di un criterio già consolidato nella giurisprudenza, capace di conciliare l’esigenza di certezza del sistema con la tutela dei contributi creativi effettivamente presenti nell’opera cinematografica.
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Tribunale di Roma, Sez. spec. propr. industr. ed intell., sentenza 18 marzo 2011, n. 5690 (in tema di riconoscimento del direttore della fotografia quale coautore dell’opera cinematografica). (2011).
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Data di pubblicazione: 12 Marzo 2026
Ultimo aggiornamento: 16 Marzo 2026
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Celeste Martinez Di Leo
Praticante avvocato, laureata in Giurisprudenza presso l’Università degli Studi di Pavia e in “Abogacía” presso l’Universidad de Belgrano (Argentina) a pieni voti.