Il direttore della fotografia: un autore dimenticato?

Qual è il ruolo della fotografia nel linguaggio cinematografico?

Un elemento che conferma la centralità della fotografia nella creazione cinematografica emerge anche dal riconoscimento che essa riceve nel sistema dei premi cinematografici internazionali.

Nelle principali istituzioni che celebrano il cinema — dagli Academy Awards ai BAFTA, fino ai maggiori festival cinematografici — la fotografia costituisce una categoria autonoma di riconoscimento artistico.

I premi per la migliore fotografia figurano stabilmente accanto a quelli per la regia, la sceneggiatura e la musica, cioè tra le principali funzioni creative che concorrono alla realizzazione dell’opera filmica.

I festival cinematografici, del resto, non svolgono soltanto una funzione celebrativa. Essi rappresentano anche uno snodo del sistema industriale del cinema, nel quale la selezione e la presentazione delle opere contribuiscono alla loro legittimazione artistica e alla successiva circolazione nel mercato audiovisivo.

Questo riconoscimento riflette una consapevolezza diffusa nel mondo del cinema: la costruzione dell’immagine rappresenta una dimensione fondamentale del linguaggio cinematografico.

Non si tratta di un contributo meramente tecnico. La fotografia partecipa alla definizione dello stile e dell’identità visiva del film.

Sul piano storico e tecnico, il cinema nasce infatti come sviluppo della fotografia. L’immagine cinematografica è costituita da una successione di immagini fotografiche organizzate nel tempo, proiettate con una velocità tale da generare l’impressione del movimento.

Come osserva André Bazin nei suoi saggi sull’ontologia dell’immagine fotografica, la fotografia rappresenta «l’oggetto stesso liberato dalle condizioni di tempo e di spazio che lo governano», mentre il cinema ne costituisce la prosecuzione nel tempo.

Questa relazione tra fotografia e cinema emerge con particolare evidenza anche nella teoria del linguaggio cinematografico. Gli studi di David Bordwell e Kristin Thompson analizzano infatti la forma filmica attraverso l’interazione di quattro dimensioni principali: mise-en-scène, cinematografia, montaggio e suono.

Nel presente contesto l’attenzione si concentra soprattutto sulle dimensioni visive dell’opera — mise-en-scène, costruzione dell’immagine e montaggio — perché è su questo piano che emerge il contributo creativo della fotografia cinematografica.

• La mise-en-scène riguarda l’organizzazione della scena davanti alla macchina da presa. Essa comprende la disposizione degli attori nello spazio, l’ambiente scenografico, i costumi, gli oggetti di scena e, più in generale, tutti gli elementi visibili all’interno dell’inquadratura.
• Il montaggio organizza invece le immagini nel tempo, stabilendo il ritmo della narrazione e le relazioni tra le diverse inquadrature.
• Infine, la costruzione dell’immagine cinematografica, comunemente indicata nella teoria del cinema con il termine cinematography, comprende l’insieme delle scelte relative alla luce, alla composizione dell’inquadratura, alla prospettiva, alla profondità di campo, al colore e al movimento della macchina da presa.

Attraverso queste scelte prende forma l’identità visiva del film.

Se è vero che anche la musica svolge un ruolo importante nell’esperienza cinematografica, non si può dimenticare che il cinema ha conosciuto una lunga stagione di film muti. Un film privo di immagini, invece, non è concepibile.

Il diritto dell’Unione europea offre un ulteriore elemento di riflessione. La Corte di giustizia ha chiarito che un’immagine può costituire opera dell’ingegno quando riflette le scelte creative dell’autore, ad esempio nella selezione dell’inquadratura, nella composizione dell’immagine o nella gestione dell’illuminazione.

Secondo la Corte, ciò avviene quando l’autore «ha potuto esprimere le sue capacità creative nella realizzazione dell’opera effettuando scelte libere e creative» (CGUE, 1° dicembre 2011, C-145/10, Eva-Maria Painer v Standard VerlagsGmbH).

Se questo è il criterio che consente di riconoscere la tutela autorale a una fotografia, diventa difficile negare che la fotografia cinematografica sia il risultato di scelte creative.

Si può davvero sostenere il contrario?

Un film può essere esteticamente riuscito oppure mediocre, può essere apprezzato o criticato. Il valore artistico dell’opera non incide sulla sua natura autoriale. La presenza di scelte creative resta infatti il presupposto della tutela autorale e costituisce il fondamento del contributo creativo di chi è responsabile della costruzione dell’immagine filmica.

Se è vero che il sistema italiano ha tradizionalmente ricondotto i fotogrammi cinematografici alla categoria delle fotografie semplici, disciplinate dagli artt. 87 e seguenti della legge sul diritto d’autore, è altrettanto vero che questa classificazione solleva oggi diversi interrogativi sul piano sistematico.

La costruzione dell’immagine cinematografica è infatti il risultato di una complessa attività creativa, che coinvolge scelte di illuminazione, composizione, prospettiva, colore e movimento della macchina da presa.

Ricondurre automaticamente il fotogramma cinematografico alla categoria delle fotografie meramente riproduttive rischia quindi di creare uno scollamento tra la qualificazione giuridica dell’immagine e la realtà creativa del processo cinematografico.

Questo scollamento appare ancora più evidente alla luce della recente estensione della durata della tutela delle fotografie semplici da venti a settanta anni dalla produzione dell’immagine (approfondisci: Legge Semplificazioni: la tutela delle fotografie semplici passa da 20 a 70 anni).

Se la distanza tra i due regimi di protezione si riduce in modo così significativo, la distinzione originaria tra fotografia creativa e fotografia meramente riproduttiva perde gran parte della sua funzione sistematica.

Diventa quindi necessario interrogarsi sulla coerenza complessiva dell’impostazione normativa.

Trasparenza e remunerazione degli autori nel diritto europeo

L’evoluzione più recente del diritto d’autore europeo mostra una crescente attenzione verso la posizione economica degli autori e degli artisti che partecipano alla creazione delle opere audiovisive.

Un passaggio importante in questa direzione è rappresentato dalla Direttiva (UE) 2019/790 sul diritto d’autore nel mercato unico digitale, che ha introdotto una serie di strumenti destinati a riequilibrare i rapporti contrattuali tra autori e operatori economici nel settore culturale.

Il Capo III della direttiva stabilisce infatti un sistema volto a garantire maggiore trasparenza nello sfruttamento delle opere e una remunerazione adeguata e proporzionata agli autori che concedono in licenza o trasferiscono i propri diritti.

Tra le disposizioni più rilevanti si colloca l’art. 19, che impone ai soggetti che sfruttano economicamente le opere di fornire agli autori informazioni periodiche sul loro utilizzo. Tali informazioni riguardano, in particolare, le modalità di sfruttamento delle opere, i ricavi generati e la remunerazione spettante agli autori.

Accanto a questo obbligo di trasparenza, l’art. 20 della direttiva introduce un meccanismo di adeguamento contrattuale. La norma consente agli autori di richiedere una remunerazione ulteriore quando il compenso inizialmente pattuito risulti sproporzionatamente basso rispetto ai proventi successivamente derivanti dallo sfruttamento dell’opera.

Nell’ordinamento italiano questi principi sono stati recepiti con il D.Lgs. 8 novembre 2021 n. 177, che ha introdotto nella legge sul diritto d’autore gli articoli 110-quater e 110-quinquies.

Il primo stabilisce un obbligo di trasparenza nei confronti di autori e artisti interpreti o esecutori, imponendo ai soggetti che hanno acquisito i diritti di sfruttamento delle opere di fornire informazioni periodiche sul loro utilizzo e sui ricavi generati (approfondisci: Il nuovo obbligo di “rendiconto agli autori” ai sensi del D.Lgs. 177/2021 attuazione italiana della direttiva UE sul Copyright – Canella Camaiora).

Il secondo riconosce invece agli autori il diritto di ottenere una remunerazione ulteriore adeguata ed equa quando quella originariamente pattuita risulti sproporzionata rispetto ai proventi successivamente realizzati.

Queste disposizioni riflettono una trasformazione significativa nella concezione del diritto d’autore europeo. L’attenzione del legislatore non si concentra più soltanto sulla tutela dell’opera in quanto tale, ma anche sulla posizione economica dei soggetti che partecipano alla creazione del valore culturale.

In questo quadro emerge tuttavia una tensione evidente.

Il sistema europeo rafforza le tutele economiche di autori e artisti interpreti o esecutori, mentre l’assetto tradizionale del diritto cinematografico nazionale continua a lasciare ai margini una figura creativa centrale nella realizzazione del film.

La direzione della fotografia contribuisce infatti in modo determinante alla costruzione dell’identità visiva dell’opera cinematografica.

Se il diritto europeo mira a garantire trasparenza e remunerazione a coloro che partecipano alla creazione delle opere audiovisive, diventa difficile sostenere che il direttore della fotografia resti estraneo a questo sistema di tutele.

Il rischio è quello di produrre un risultato paradossale: una delle figure più riconosciute nella produzione cinematografica continuerebbe a rimanere priva delle garanzie di trasparenza e di adeguata remunerazione previste per gli autori.

Per comprendere come possa essere ricomposta questa tensione sistematica, occorre tornare a una disposizione spesso trascurata della legge sul diritto d’autore: l’art. 10, dedicato all’opera realizzata in collaborazione.

Ed è proprio da questa prospettiva che si può affrontare la questione della posizione del direttore della fotografia nell’opera cinematografica.

L’art. 44 e il rischio di dimenticare un autore

L’art. 44 della legge 22 aprile 1941 n. 633 sul diritto d’autore individua le figure autoriali tipiche dell’opera cinematografica e attribuisce al regista — indicato dalla legge come direttore artistico — una funzione di sintesi e coordinamento creativo dell’opera.

La struttura di questa disposizione non nasce però da una riflessione teorica sul linguaggio cinematografico, ma dalla rielaborazione di modelli normativi precedenti.

Già il Regio decreto-legge 7 novembre 1925 n. 1950 organizzava infatti l’autorialità dell’opera cinematografica attorno a tre elementi principali:

• il libretto,
• la musica e
• la pellicola cinematografica.

La legge del 1941 rielaborò questo schema sostituendo il libretto con le figure dell’autore del soggetto e dell’autore della sceneggiatura, mantenendo però l’idea di individuare un nucleo ristretto di apporti creativi strutturali dell’opera filmica.

In questo quadro, la dimensione visiva del film venne ricondotta alla figura del direttore artistico — cioè il regista — cui spetta la funzione di sintesi delle diverse componenti creative dell’opera.

La regia opera quindi come punto di convergenza tra le diverse dimensioni attraverso cui prende forma il film: l’organizzazione dello spazio scenico, la costruzione dell’immagine e l’organizzazione temporale delle sequenze attraverso il montaggio.

È proprio qui che assume rilievo il principio generale dell’opera realizzata in collaborazione previsto dall’art. 10 della legge sul diritto d’autore.

Infatti, i contributi creativi apicali non possono essere considerati meri apporti tecnici.

Ciò è vero soprattutto per la costruzione dell’immagine cinematografica, attraverso la quale prende forma l’identità visiva dell’opera.

Oltretutto, quando un’opera nasce dal contributo creativo di più persone i cui apporti confluiscono in un risultato unitario e inscindibile (art. 10), il diritto d’autore appartiene in comune ai coautori.

L’opera cinematografica rappresenta uno degli esempi più evidenti di questo modello di creazione collettiva. Il film prende forma attraverso l’integrazione di diversi contributi creativi che, una volta realizzata l’opera, non sono più separabili tra loro.

Letta in questa prospettiva, la disciplina dell’art. 44 non può esaurire, secondo una lettura retrograda e letterale, tutte le possibili dimensioni creative dell’opera filmica.

Il principio generale dell’art. 10 consente infatti di considerare anche quei contributi che, pur non essendo espressamente indicati dall’art. 44, partecipano in modo sostanziale alla forma espressiva dell’opera cinematografica.

Questa prospettiva assume oggi un significato particolare alla luce dell’evoluzione del diritto europeo.

La Direttiva (UE) 2019/790 ha introdotto obblighi di trasparenza nello sfruttamento delle opere e il diritto a una remunerazione adeguata e proporzionata. La sua attuazione nell’ordinamento italiano ha rafforzato il diritto degli autori a conoscere le modalità di utilizzazione delle opere e a partecipare ai proventi generati dal loro sfruttamento.

In questo contesto, interpretazioni eccessivamente restrittive dell’art. 44 rischiano di produrre effetti problematici.

Una lettura rigidamente letterale della norma potrebbe infatti condurre a ridurre il riconoscimento giuridico di contributi creativi che nella prassi dell’industria cinematografica sono da tempo considerati parte integrante del processo autoriale.

Il problema non riguarda quindi soltanto il riconoscimento simbolico di una singola professione artistica. Riguarda piuttosto l’equilibrio complessivo del sistema dei diritti nel settore audiovisivo.

Gli autori non dovrebbero essere dimenticati.

E questo vale in modo particolare proprio per il direttore della fotografia, il cui contributo alla costruzione dell’immagine cinematografica rappresenta una componente essenziale dell’identità del film.

Se il diritto d’autore audiovisivo intende continuare a riflettere la realtà della creazione cinematografica contemporanea, difficilmente potrà ignorare il ruolo creativo di chi è responsabile della forma visiva dell’opera.

In caso contrario, il rischio non sarebbe soltanto quello di lasciare ai margini una figura centrale del processo creativo, ma anche di sottovalutare il contributo autoriale della direzione della fotografia attraverso una lettura opportunistica e restrittiva dell’art. 44.