Il prezzo dell’arte: come nasce il valore (economico e simbolico) delle opere

Sarà vero che le dimensioni contano?

Quando si valuta un’opera d’arte, i criteri teoricamente oggettivi esistono – ma raramente determinano il prezzo finale.

In ambito assicurativo o patrimoniale si considerano elementi come le dimensioni, la tecnica utilizzata, la datazione, la stima media di mercato per l’autore, la documentazione di autenticità, lo stato di conservazione e la provenienza. Anche per la dichiarazione fiscale o per operazioni di successione ereditaria, questi elementi possono costituire una base di partenza per la stima (vedi anche: Valutazione di opere d’arte. Come procedere).

Quindi sì, è vero: le dimensioni contano anche nell’arte. Tuttavia, chi si aspetta che i prezzi siano banalmente proporzionati alla grandezza della tela, al costo dei materiali o alle ore di lavoro impiegate si troverà presto spiazzato. Il coefficiente artistico – e approcci assimilabili – sono subordinati a un unico fattore determinante: la firma dell’artista e il contesto culturale e commerciale che circonda l’opera.

Anche opere piccolissime – un disegno di Egon Schiele, una gouache di Miró – possono valere milioni, mentre grandi tele di autori non storicizzati non trovano mercato.

Uno dei casi più citati di recente – e volutamente provocatori – è Comedian, l’opera di Maurizio Cattelan: una banana vera, attaccata a una parete con nastro adesivo. La prima versione (e una seconda) fu venduta durante Art Basel Miami nel dicembre 2019 per circa 120.000 dollari ciascuna. Una terza edizione fu acquistata per 150.000 dollari. Successivamente, nel novembre 2024, una delle versioni è stata battuta all’asta da Sotheby’s New York per 6,2 milioni di dollari (prezzo finale con tasse).

Il collezionista — l’imprenditore crypto Justin Sun — ha dichiarato pubblicamente: “Questa non è solo un’opera d’arte. È un fenomeno culturale, un ponte tra arte, meme e comunità cripto.” (Viral Artwork of Banana Duct-Taped to Wall Sells for $6.24M at Auction). E ha aggiunto, in maniera ironica, di voler mangiare personalmente la banana, come parte dell’esperienza artistica.

Qui entra in gioco il nodo concettuale: la banana non è veramente una banana. E soprattutto, non è mai la stessa.

Si tratta di un’idea, di un concetto acquistabile. Del resto, va sostituita ogni sette giorni, secondo le istruzioni dell’artista, come previsto dal certificato di autenticità fornito con l’opera.

Il valore non sta nel frutto – destinato a marcire – ma nell’idea di fondo, nell’atto di comprare un oggetto effimero, e dunque nella riflessione sul valore stesso dell’arte e del denaro.

Cattelan, del resto, era stato chiaro: “Comedian non è una barzelletta, ma un commento sincero su ciò che valorizziamo. Se devo stare a una fiera, allora posso vendere una banana come altri vendono quadri. Posso giocare dentro il sistema, ma con le mie regole.”

E ancora: “La realtà è molto più provocatoria della mia arte. Io raccolgo solo briciole di ciò che vedo ogni giorno. Se pensi che la mia arte sia provocatoria, è perché lo è la realtà.” (Maurizio Cattelan and the $6 Million Banana — CAI)

In conclusione: sì, le dimensioni contano… ma solo dopo che il mercato ha deciso quanto conta anche chi ha prodotto l’opera. Dopotutto, comprendere il funzionamento del mercato dell’arte resta un mistero e, forse, è proprio questo mistero, questa tensione continua tra materia e mito, che continua ad alimentare il fascino dell’arte.

Il mito del genio maledetto e l’effetto della morte

Cosa trasforma un artista ignorato in un nome capace di smuovere decine, se non centinaia, di milioni? In molti casi, la risposta è sorprendentemente semplice: la morte.

Il decesso di un artista – e con esso la fine certa della sua produzione – innesca un meccanismo di scarsità definitivo. Dal momento della morte, ogni opera rimasta rappresenta un pezzo finito e irripetibile di quella produzione.

Vincent van Gogh, da vivo, vendette un solo dipinto: Il vigneto rosso, nel 1890, per 400 franchi. Morì pochi mesi dopo, in miseria, mentre oggi le sue opere sono tra le più ambite e costose del mercato globale. Tant’è, ad esempio, che Il ritratto del dottor Gachet, opera donata per riconoscenza da Van Gogh al medico che lo ebbe in cura, fu venduta nel 1990 per 82,5 milioni di dollari. Oggi, tendenzialmente, un Van Gogh in mani private vale circa 400 milioni di dollari e, per stimarne il mercato attuale, basti considerare che Van Gogh realizzò in tutto circa 2.100 opere, tra cui quasi 900 dipinti a olio e oltre 1.100 disegni.

Ma Van Gogh non è solo un pittore: è un mito collettivo. L’archetipo del genio incompreso, fragile, malato, che ha visto riconosciuto il proprio valore solo dopo la morte. La sua produzione, per quanto ampia, è oggi finita e irripetibile: ogni opera superstite acquisisce un valore che è insieme materiale e simbolico.

Ma esiste anche il modello opposto. Pablo Picasso è l’artista più venduto e più collezionato della storia. Morì nel 1973, a 91 anni, dopo una vita lunghissima e pienamente riconosciuta. Era già famoso da giovane, venduto, collezionato, oggetto di mostre e trattative da capogiro. La sua morte non lo ha rivelato al mondo – lo ha blindato.

Picasso ha prodotto in vita oltre 50.000 opere, tra dipinti, disegni, sculture e ceramiche. Eppure, il mercato non è crollato per sovrabbondanza: è stato sapientemente governato dagli eredi e dalla fondazione che ne tutela l’immagine. La sua firma è diventata un brand fortissimo, regolato da un sistema di autenticazioni, perizie e controllo dell’offerta. Anche nel suo caso, la scomparsa ha avuto un effetto moltiplicatore sul valore, ma attraverso un meccanismo diverso: non il mito del genio maledetto, ma quello dell’icona inarrivabile.

Il confronto tra Van Gogh e Picasso mostra due vie opposte, ma complementari, della costruzione del valore postumo:

• Van Gogh: scarsità estrema, narrativa tragica, riconoscimento tardivo
• Picasso: iperproduzione, gestione professionale del mercato, visibilità sistematica

Entrambi dimostrano che la morte dell’artista non chiude il mercato, ma lo apre a una nuova fase, più regolata, più speculativa, e più simbolica.

Piuttosto interessante è anche il caso di Jean‑Michel Basquiat, che morì nel 1988 a soli 27 anni, stroncato da un’overdose. Basquiat scomparve nel pieno di una carriera che, pur essendo durata meno di un decennio, aveva già attirato l’attenzione dei più grandi collezionisti e galleristi internazionali.

Negli anni Ottanta le sue opere si vendevano per decine di migliaia di dollari, e il suo nome compariva già nei circuiti di riferimento dell’arte contemporanea e nelle mostre personali a New York, Zurigo, Los Angeles, Tokyo. Insomma, Basquiat in vita era già famoso, desiderato, collezionato.

Ma fu solo dopo la sua morte che il mercato esplose davvero. Negli anni Duemila, le sue tele cominciarono a superare i 3, 5, 10 milioni di dollari. Poi, nel 2017, una sua opera del 1982 è stata venduta da Sotheby’s per 110,5 milioni di dollari: un teschio su fondo blu cobalto, ostinato, violento, diretto. All’epoca fu il record assoluto per un artista americano venduto all’asta, primato poi superato nel 2022 da Andy Warhol con il ritratto di Marilyn Monroe Shot Sage Blue Marilyn, aggiudicato per 195 milioni di dollari.

Tuttavia, Basquiat è diventato un’icona globale: il volto giovane dell’arte da investimento, e allo stesso tempo un simbolo tragico della vulnerabilità creativa. Le sue opere sono entrate nelle collezioni di Jay‑Z, Beyoncé, LVMH, Christie’s, Fondation Louis Vuitton, e sono stati assorbiti nuovamente nella cultura pop, nella moda e nella musica.

Insomma, per molti, Basquiat è il Van Gogh del mondo postmoderno: un talento bruciato troppo in fretta, e per questo ancora più desiderabile. Ma con una differenza essenziale: a differenza di Van Gogh, Basquiat in vita era già un brand. La morte ne ha solo congelato l’immagine, trasformando ogni sua opera esistente in un frammento irripetibile di quella narrazione interrotta.

In un’epoca che produce contenuti a ritmo frenetico, la scarsità è tutto. Vogliamo ciò che è impossibile avere. Non si tratta solo di scarsità o di regole economiche. A muovere il mercato dell’arte è il desiderio di possedere:; è la natura umana stessa.

Il peso economico della provenienza dell’opera

Ogni opera d’arte porta con sé una storia: i proprietari che l’hanno posseduta, i musei in cui è stata esposta, le collezioni da cui è passata, perfino le guerre che l’hanno sfiorata.

In gergo, questa “biografia” dell’oggetto si chiama provenienza, ed è oggi una delle variabili più rilevanti nel determinare il valore economico – e legale – di un’opera.

La provenienza può avere un impatto decisivo, molto più della tecnica o del soggetto rappresentato. Una tela passata per le mani di Peggy Guggenheim o appartenuta a una famiglia aristocratica può aumentare il proprio prezzo esponenzialmente.

Al contrario, se emergono dubbi sulla legittima proprietà, il valore può crollare anche se l’opera è autentica. Per questa ragione, chi acquista vuole sapere da dove viene l’opera, e perché è lì.

Un esempio classico è quello delle opere trafugate durante la Seconda guerra mondiale. I nazisti saccheggiarono sistematicamente collezioni pubbliche e private: si stima che almeno 500.000 opere d’arte siano state sottratte, molte delle quali provenienti dall’Italia.

Per decenni il tema della restituzione è stato ignorato, ma dagli anni ’90 in poi, anche grazie alla Convenzione UNESCO del 1970 e ai Principi di Washington del 1998, è diventato centrale. Oggi, musei, case d’asta e collezionisti sono chiamati a verificare la provenienza prima di acquistare o esporre opere d’arte.

Ma tracciare la provenienza non è facile né banale. Spesso si tratta di ricostruire movimenti complessi, passaggi avvenuti senza documentazione formale, attraversamenti di confine, vendite anonime.

Eppure, dal punto di vista del mercato, questa storia invisibile è decisiva. Senza di essa, un’opera rischia di essere esclusa da mostre, aste internazionali, collezioni museali.

Anche dal punto di vista giuridico, la questione è più delicata di quanto sembri. In Italia, il codice civile tutela in molti casi l’acquirente in buona fede attraverso la regola “possesso vale titolo” (art. 1153 c.c.). Ma questo non sempre basta: se l’opera è vincolata, rubata, esportata illecitamente o soggetta a convenzioni internazionali, la buona fede può non essere sufficiente a salvarne la titolarità. E chi l’ha pagata a caro prezzo potrebbe essere costretto a restituirla, senza indennizzo.

Nel mercato dell’arte, dove la firma, la rarità e la narrazione generano valore, anche l’opera più sensazionale può restare invenduta se non può dimostrare da dove proviene.